《富春山居图》 图片来自网络

禅宗据说是梁代达摩时期传到中国的，有南禅和北禅之别，南禅是最中国化的禅宗。不过，唐代初期的禅宗还没有完全中国化，像六祖慧能那样，据说是单凭问答而悟道的开山始祖，这也是五代宋初时编撰的慧能的传记产生的误传，唐代撰写的慧能的传记中没有记载明镜偈帖的轶事，禅宗变化成问答形式是自唐朝末期开始，当时的禅宗语录中使用的是白话即民间俗语，也就是说宗教思想已经普及到平民阶层，这种现象波及社会其他领域，于是便产生了一种新文化状态。可见这相对于唐代绚丽的文化是一种崇尚质朴的新风尚。”(《中国绘画史》P44，内藤湖南著，中华书局2008年7月版)

内藤湖南对于中国画的评价，很大程度上是从他对禅宗的理解出发。大致对应于佛教从唐代教义学百花齐放的“绚丽”一变而为唐末至宋以后崇尚质朴、“不立文字”的禅净占据绝对主流，中国画的风格也有一大变，只是时间上要错开一个朝代，稍晚于思想的转变。

内藤指出：“自董北苑至赵子昂的绘画主要注重创作意图，通过熟练的绘画技巧完成作品，而四大家的作品更注重率意，作画完全依靠自然手法。一般认为四大家的风格主要继承董北苑，或者是吸收继承董北苑手法的巨然的风格。因此，从他们的作品来看，在构图上几乎没有任何董北苑的痕迹。黄大痴的作品中多少有些董北苑的风格特点，但是其他人的画中则完全看不出来。也就是说，他们虽然学习董北苑的技法，但是并不追求形似，而主要学习其精神，追求神似。”(P160)

这就是为什么说蒋勋将《富春山居图》的结构与“贝五”交响曲的结构类比完全是胡说八道。交响曲有其几乎固定的四乐章起承转合的结构，个别作品以三乐章或五乐章出现是特例，而像马勒第三那样超长的第一乐章，更是出于后期浪漫派纯情感逻辑的特例中的特例。交响曲是在相当严格的结构规则的框框里跳舞，以展现创造力的。一定要用交响曲的结构来比附中国画，那也应该是职业画家的作品，他们的创作规范大致上是先有意图，有主题与内容，再以纯熟的技巧与深思熟虑的结构表现之。

而元四家特立独行并开创后300年中国绘画为一崭新时代之处，恰恰在于突破了意图与结构的关联性，用内藤的话来说就是“注重率意”与“完全依靠自然手法”，“主张借神来之笔乘兴作画，鄙视刻意人为构思”，兴之所至而顺势铺展结构，这与蒋勋对结构的陈腐而程式化的理解完全相反。

所以内藤稍后给出定评：

“以往的著名画家均无法摆脱一种职业画家的特点，这一点即使赵子昂也是同样，而四大家却能超凡脱俗，他们摆脱了熟练的绘画技巧的束缚，以一种文人气质作画，在近世时代，为中国画开辟了清新的境界，结果自然在中国美术史上占据重要的地位。”(P161)

中国画南北宗之差异，既是董其昌借自禅宗南北宗的区分，则其利弊也约略相似。

简言之，即南宗既提倡随心所欲，自然而然，则不免一味依靠心性与天分，如元四家辈，正好遇到天分奇高者群集，则逸品、神品层出不穷，蔚为大观，造就一个时代;一旦天分不足或心性欠缺，则因为缺乏基本技巧与结构的支持，一味随性涂抹，流弊俱现，南宗文人画之末流，实在是“装逼”典型。这与北宗基本上基于画院、经严格技巧训练的画家判然两别，后者易受规则束缚，难出神妙之作，但有很好的技术功底打底，再差也不会差到胡涂乱抹的程度。

这正如禅宗南北宗之分野，南宗禅之最高代表，如临济义玄等，极得佛学之真谛，但这样的人为数很少，大多数天分逊色之辈便只是靠背公案、斗机锋来蒙混，以顿悟来自诩境界超脱，南宗禅遂极易堕为野狐禅。相反，北宗禅讲究渐修，一步一步沉稳上行，对资质上乘之辈虽未免机械而有耽误灵光一现之嫌，对大多数人来说，却足够扎实，起码不容易走上邪路。

内藤论及南宗文人画在清朝后期(乾隆之后)的大规模蔓延时指出：

“清朝前半期仍然以技巧为主，而后半期则以业余画家的个人兴趣为主。也就是说，从技巧方面来讲，清朝后期退步了。这是清朝绘画评论家们也承认的事实，绘画技巧逐渐在衰退。但是，与此同时绘画的趣味则不断高涨，即使绘画作品技巧拙劣，但是各自都有一定的趣味……这一点从绘画技巧上来说虽然是一种退步，但是从普及绘画方面来看，应该说是一大进步。社会上不断涌现著名的画家，他们未必是从小学画的职业画家，这时的职业画家大多带有一股俗气，不受社会欢迎。”(P170)

这段话中的“绘画”替换成“禅宗”或者“佛教”，基本上也成立。后期的南宗禅，对于精深佛法的理解，对于佛教各种典籍的阅读，对于义理、因明等佛学基础的训练，都极大地退步了，一味随心，一味空谈玄理，虽有助于一般人趣味的提高，当然也有助于禅宗的普及，并且文人不必出家也都能以谈禅为能事(大多数僧尼反而仅仅成为一种职业角色，只是诵经度日，而不去深究佛理)，但毕竟如中国画一样，渐渐走到末路了。